ИЗОБРАЖЕНИЕТО НА ПРОРОКА МУХАММАД В ИСЛЯМА
В средновековни ръкописи, изготвяни по поръчка
на различни мюсюлмански владетели от времето на ранното монголско
изкуство до образците в Османската империя, съществуват редица
миниатюри, изобразяващи пророка Мухаммад въпреки строгите догматични
предписания за забрана на човешки фигуративни изображения в
религиозната сфера. Първият
характерен пример за подобно изобразяване със средствата на живописта е
свързан с изкуството по време на Илханска династия, основана от Хулагу
(1256-65). Тази династия управлява земите на Персия, Ирак, Кавказ и
Анадола в резултат на мощна експанзия през ХІІІ в., когато превзема
селджукската столица Рей и опустошава Багдад – метрополията на
Абасидите и на целия арабо-мюсюлмански Халифат. Внукът на Хулагу, Газан
хан (упр. 1295-1304) е първият монголски владетел, който приема исляма
през 1295 г. Илханите решават със средствата на изобразителното
изкуство да наложат своята власт като легитимна в мюсюлманския свят,
представяйки се за наследници на велики династии с традиции и извеждащи
своето родословие чак от пророка Мухаммад и дори от по-древни библейски
фигури. Монголските традиции, повлияни от културата на Китай и
Централна Азия, както и от селджукския стил, формират прочутата
Илханска художествена школа в миниатюристиката, развивана като изкуство
в столицата Табриз (в дн. Азербайджан). Махмуд Газан хан натоварва своя
везир Рашид ад-Дин да състави прочутата „Световна история” (Джами‘ ат-тауарих)
с преводи на турски, персийски и арабски. С тази универсална история
започва епохата на илюстрираните ръкописи с историческо съдържание, с
религиозни обекти на разглеждане и епически поеми. На миниатюрите от
„Световната история” в превода й на арабски Пророкът е
изобразен с открито лице и с централноазиатски или близкоизточни черти.
Тази многоликост на един и същи персонаж е характерна за източната
миниатюристика, в която отсъства проблема за портретността като
изобразителна завършеност. Освен това подобна изобразителна техника
изхожда от презумпцията, че е невъзможно да се предадат реално
абсолютните черти на лицето на Мухаммад, защото „формата” (сура) на изобразявания само открива перспектива за възприемането на истинния му облик (ма‘на)
и потенциалната възможност за неговото мисловно, асоциативно, бъдещо
завършване. Миниатюрите от „Световната история” на Рашид
ад-Дин, на които е изобразен Пророкът, не могат да бъдат категоризирани
като същинска религиозна живопис – те не са натоварени с някакъв
сакрален смисъл, а предават исторически сцени, в които присъства и
Мухаммад.
Съществуват и цели
серии ирански и османски миниатюри, изобразяващи събития от живота на
пророка Мухаммад, който е представен на тях с було пред лицето и нимб
от огнени пламъци. В този смисъл е показателно едно колосално
„Житие на Пророка” (Сийар-и наби).
Неговият текст от ХІV в. е бил преписан и илюстриран с над 800
миниатюри през 1594 г. по поръка на османския султан Мурад ІІІ. На
повечето от миниатюрите, илюстриращи различни сцени от живота на
Мухаммад, лицето на Пророка е покрито с бяло було, а той е облечен в
зелен кафтан. Според преданието, първата съпруга на Мухаммад –
Хадиджа, разказвала, че когато му бил низпославан Свещения Коран,
Пророкът предпочитал да носи бели и зелени дрехи, защото зеленото и
бялото били цветовете-символи на добротата и ангелите. От друга страна,
религиозният смисъл и етическата стойност на булото в ислямската
„ортодоксална” мисъл, и особено в мистицизма, се свеждат до
идеята, че на хората не им е дадено да видят истинния Лик или да
познаят истинната същност на света не само поради принципната
неизразимост на обекта на познание, но и поради несъвършенствата на
съзерцателя. Ето защо онтологическата ценност на сътвореното от Аллах
се утвърждава символически в нанасянето на завеса върху различни
предмети и върху лицата на хората. Такива са тъканното покритие (кисуа) на храма Кааба в Мека или булото върху лицата пророците.Друг
пример за илюстрирани ръкописи, в които присъства образът на Пророка е
Миарадж-наме, изготвен в Табриз (ок. 1360-70) и съхраняван в Топкапъ
сарай в Истанбул. В него се описва свръхестественото „нощно
пътуване и възнесение” на Мухаммад. Според мюсюлманската
традиция, една нощ през 621 г. Пророкът, придружаван от архангел
Гавраил, бива пренесен на гърба на митичното същество Бурак (обикновено
представян с тяло на яздитно животно и глава на жена) от
“Свещената джамия” в Мека до “Най-далечната
джамия” в Йерусалим (Коран, 17:1). Съгласно мюсюлманския
календар, това събитие се случва на 27 раджаб и оттогава се чества като
„Нощта на възнесението на Пророка” (лайлат ал-исра’ уа л-ми‘радж).
На някои от миниатюрите в Миарадж-наме е илюстрирана сцената, в която
преди Мухаммад да се възнесе на седемте небеса архангел Гавраил
разтваря гръдта му, взема сърцето му, очиства го и го измива от всички
земни наслоения и отново го връща в гърдите му. Съгласно ислямската
традиция, след това пророкът Мухаммад се спуска до дълбините на ада и
после е издигнат през седемте сфери-небеса до “Лотосовото дърво
на крайния предел” (Коран, 53:1-18). Тогава бива установена и
задължителната за мюсюлманите петкратна молитва в денонощието.„Нощното
пътуване и възнесението” на пророка Мухаммад е един от най-често
срещаните сюжети, илюстрирани в неговите жития. В индийска миниатюра от
ХVІ в. фигурата на яздещия Бурак пророк Мухаммад е заменена от пустота.
Настъпва пълна дематериализация на образа. Миниатюрата обаче изпълнява
своята илюстративна функция, защото знакът в мюсюлманската култура и
изкуство се възприема от вярващите не само в своя репрезентативен
смисъл, но и като свидетелство за трансцедентното. Самото възнесение на
Мухаммад от гледна точка на съществуващата традиция се е свързвало с
преодоляването на времето и пространството и пребиваването на Пророка в
т.нар. ла макан – там,
където отсъства всякакво друго присъствие освен това на Аллах. Като
цяло по отношение на средновековните миниатюри, изобразяващи пророка
Мухаммад, могат да бъдат изведени два плана на възприятие от страна на
мюсюлманите: сюжетните връзки с илюстрирания текст и извънсюжетните
връзки на изображението с по-широки представи, имащи общо културно
значение.Изображенията
на пророка Мухаммад в миниатюрите, илюстриращи средновековни ръкописи,
не са били разпространени сред широките слоеве от населението. Те се
появяват вследствие на меценатската дейност на мюсюлмански владетели, в
чиито дворове се създават специални ателиета за художественото
оформление на уникални ръкописи. Достъп до подобни художествени
произведения има ограничен кръг на елита. След края на ХVІІ в. образът
на Мухаммад съзнателно престава да бъде изобразяван със средствата на
живописта в миниатюристиката. В художествената практика на
мюсюлманските народи започва да се утвърждава т.нар. „калиграфски
портрет” на Пророка, който придобива широко разпространение и се
използва до наши дни за украса на молитвените зали в джамиите или се
носи за благословение под формата на амулет. През ХVІІ в. прочутият
османски калиграф Хафиз Осман (1644–1698) разработва в Истанбул
нов вид строго нормирани калиграфски композиции, наречени Хилйе-и шериф
(„Благородни хелиета”). Хилйе е турска форма на арабската
дума хилйа, която има
множество значения, вкл. „украшение”, „скъпоценен
камък”. В калиграфската композиция хилйе словесно изобразяване
Мухаммад изхожда от описанието на Пророка, отнасяно към неговия
братовчед и зет, четвъртия праведен халиф Али: „Предадено от Али
Ибн Аби Талиб, Аллах да бъде доволен от него, който, когато бил попитан
да опише Пророка, казал: Той не беше нито много висок, нито много
нисък. Беше среден на ръст. Косата му не беше къса и къдрава, нито пък
права, а по средата. Лицето му не беше скулесто, нито пък твърде пълно,
а беше леко закръглено. Кожата му беше бяла. Очите му бяха черни. Имаше
дълги мигли. Беше широкоплещест… Между раменете му стоеше
печатът на пророчеството. Той беше най- великодушният сред хората,
най-истинният в словата, най-умереният по темперамент, най-благородният
по произход. Който го зърнеше неочаквано, изпитваше страхопочитание
пред него. А който го опознаеше, се изпълваше с любов към него. Всеки,
който го описваше, казваше: не съм виждал преди или след него друг,
подобен на Пророка.”.Арабският
език като израз на религиозните схващания за автентична форма на
божественото внушение започва да се възприема в ислямската художествена
традиция като напълно достатъчен за изобразяване духовността и
физическите черти на пророка Мухаммад. Калиграфското изкуство
постепенно замества образността с нейния илюстративен речник и
знаковост.Г.С.